Заборонене – леґально! Західний модернізм у плакаті Радянської України 1970-80-х років. Василь Косів, мистецтвознавець, (Львів)

October 24, 2015

Василь Косів, доцент, мистецтвознавець, «чиновник-художник», як його називають, є один з головних розробників бренду та візуалізації Львова.
Працював заступником Львівського міського голови з гуманітарних питань.
Стипендіят програми Фулбрайта 2015-2016 рр. у Колюмбійському університеті.

Василь Махно і Василь Косів
Василь Косів під час презентації
Василь Косів під час презентації

Василь Косів
ЗАБОРОНЕНЕ – ЛЕГАЛЬНО!
Західний модернізм у плакаті Радянської України 70—80-х років

Про радянське мистецтво, а тим більше про радянський плакат, найчастіше згадують в контексті його підпорядкованості комуністичній ідеології, залежності від цензури і панування соціалістичного реалізму як стилю. Усе, що відхилялося від цього русла, вважалося ворожим і шкідливим для радянського глядача. Формальні пошуки і наближення до абстрактного мистецтва оголошувалися буржуазними і “отруйними” для суспільства. Західні напрямки і течії висвітлювалися у критичній літературі як свідчення занепаду і розкладу капіталістичного світу, відповідно неможливими для наслідування соціалістичними художниками. В такому політичному контексті публікація у 70—80-х роках українськими державними видавництвами плакатів в стилістиці сюрреалізму, оптичного мистецтва (оп-арту), поп-арту та навіть психоделії виглядає аномальною. Тож як таке могло трапитися і що це за плакати?

Пояснення потрібно розпочати із захоплення радянської молоді західною культурою, зокрема музикою, що бере свій неформальний масовий початок від літа 1957 року — часу проведення Всесвітнього фестивалю молоді та студентів в Москві. Тисячі гостей з “капіталістичних” країн привезли зі собою моду на одяг, іншомовні слова та рок-н-рол. Ця мода поширилася і на українську молодь, — разом із розквітом підпільного ринку музичних платівок і джинсів окремі студенти великих міст стали помітно відрізнятися від “сірого” загалу радянського суспільства. Іншим каналом проникнення західної музики і матеріальної культури були країни соціалістичного табору, зокрема Польща. У Львові та інших містах Західної України слухали “Польське Радіо” та інші станції, де рок-н-рол, а згодом і рок-музика звучала вільно. Через західний кордон привозили також платівки та інші атрибути популярної культури Заходу.

Від середини 60-х років у багатьох містах з’являються самодіяльні студентські музичні групи, котрі спочатку виконують відомі західні хіти, а згодом починають писати власні твори. Ці групи отримали офіційну назву “вокально-інструментальні ансамблі” (ВІА). Музиканти українських ВІА переважно поєднували західні ритми та звучання електро-інструментів із традицією народної пісні. Один з найвідоміших, ВІА “Кобза”, був автором символічного поєднання: з еклектрогітари і бандури виникає електробандура! Подібно формуються сценічні костюми: модні на заході лінії крою декоруються аксесуарами й орнаментами народного костюма. Такі ж принципи — в дизайні плакатів.

Рекламні плакати українських ВІА особливі в декількох аспектах. По-перше, вони друкувалися під категорією “естрадні”, що певним чином виводило їх з поля зору найсуворіших партійних цензорів. По-друге, вони були розраховані не лише (а часом не стільки) на українського глядача, як на публіку інших республік СРСР, країн соціалістичного табору, а також країн вільного світу, куди окремі ансамблі отримували дозвіл на гастролі. Отож мова цих плакаів майже виключно російська, на відміну від політичного, де переважала українська. По-третє, їхня стилістика, намагаючись конкурувати з усіма іншими пропозиціями, яскрава і сучасна, включає в себе зовсім “нерадянські” прийоми. Таким чином, спостерігаємо парадокс: “буржуазне” мистецтво не може проникнути в мистецькі галереї, проте поширюється доволі великими тиражами (2000—3000 прим.) в естрадному плакаті.

Інше питання виникає стосовно художників-авторів цих аркушів. Звідки така обізнаність з модерністськими рухами та напрямками мистецтва Західн
ої Європи і США? Відповідь схожа — через Польщу та інші соціалістичні країни. Майже кожен з авторів плакатів розповідає, що сам передплачував або позичав польські, угорські, болгарські, східно-німецькі журнали з мистецтва і дизайну. Викладачі мистецьких інститутів приносили і показували їх своїм студентам. І хоч ці журнали також проходили цензуру (нерідко окремі колонки, або й цілі сторінки оригінальних видань до радянського читата доходили білими), репродукували найновіші твори з усього світу. Великим проривом на Захід стало започаткування Варшавської біенале плакату, що починаючи з 1966 та 1968 року (відкриття Музею плакату) регулярно представляла найкращі друковані аркуші видатних майстрів. Багато українських художників плакату намагалися їздити на ці виставки, привозити каталоги, і таким чином перебувати в загальносвітовому руслі. Співпадіння в часі згаданих обставин із популярністю оптичного мистецтва, поп-арту, психоделії, а також широкого використання сюрреалізму в комерційній рекламі на Заході принесло цю стилістику в український радянський естрадний плакат.

А. Арутюнян. Фрагмент плаката, 1988 р.

Сюрреалізм, як стилістичний прийом образотворчого мистецтва, був популярний у графічному дизайні, зокрема комерційній рекламі впродовж багатьох десятиліть; у цій якості він використовується і досьогодні. Без сумніву, українські дизайнери бачили приклади трансформацій робіт Рене Магрітта, Сальвадора Далі на сторінках “імпортних” журналів, багато польських і особливо чеських художників творили театральні та кіноплакати в цій стилістиці. Як наслідок — плакати для українських ансамблів “Мрія”, “Кобза”, “Стожари”, для Тараса Петриненка та інших музикантів також перетворюються на сюрреалістичні композиції. Серед художників варто виділити Валерія Вітера — професійного плакатиста, котрий був також солістом “Кобзи”, з його несподіваними колажними співставленнями зображень і планів, та Ашота Арутюняна — художника центральних київських кінотеатрів, з його гіперреалістичним “натуралістичним” сюрреалізмом випадкових персонажів та предметів. Ці твори, що побачили світ у 70—80-х роках, є концептуально близькими до “чистого психічного автоматизму” Андре Бретона, коли не можливо логічно пояснити (самі автори це також визнають) наявність того чи іншого зображення, натомість важливим є ефект несподіванки та здивування. Інший напрямок сюрреалізму, що зустрічається в плакаті кінця 80-х років, хоч і продовжує зображальну традицію “дивовижного” співставлення непоєднуваних в реальному світі образів, за своєю комунікативною природою є продуманим і логічним. Вслід за своїми польськими колегами автори використовують метафори. Кожен елемент наділяється символічним значенням, а їхнє поєднання відчитується як зрозуміле повідомлення.

Автор невідомий. Фрагмент плаката, 1975 р.

Оптичне мистецтво стало широко відоме українським художникам не стільки завдяки виставкам в західних галереях (очевидно, що про його перше маштабне представлення 1965 року в Музеї сучасного мистецтва в Нью-Йорку мало хто з радянських людей знав), як творам графічного дизайну, що експлуатували цю стилістику. Можливо першим, і напевно наймасовішим таким джерелом була візуальна програма для Олімпіади в Мехіко 1968 року, створена американським дизайнером Ленсом Вайменом. Відповідно, уже з 1969 року і особливо інтенсивно впродовж першої половини 70-х років в українському плакаті з’являється мультиплікація контуру зображення, вібрація лінійних структур, мерехтіння растру. Ансамблі “Явір”, “Мрія”, “Веселка”, “Краяни” та інші отримують плакати, в котрих фото музикантів в сценічних костюмах поєднуються з абстрактним фоном, багатим на оптичні ефекти. При чому, в деяких творах дизайнери не просто оперують нейтральними геометричними формами і кольоровими розтяжками, вони намагаються творити “оптичні” композиції на основі творів народного мистецтва, зокрема українського ткацтва. В цьому випадку орнамент зникає, проте залишається загальний ритм і колорит, в якому можна побачити “відгомін” першоджерела. Через формальну нейтральність оптичного мистецтва, його прийоми були “безпечними” у політичному плакаті, зокрема є кілька при
кладів творів колгоспної тематики і навіть зображення комуністичних символів у стилістиці оп-арту.

Ю. Аксьонов, А. Сальников. Фрагмент плаката, 1979 р.

Поп-арт як напрямок на Заході черпає свою стилістику з популярної, масової комерційної культури. Саме у зміні контексту, перенесенні звичних об’єктів чи прийомів до незвичного середовища мистецької галереї, і полягає його концепція. У цьому сенсі поп-арт зараховують до постмодернізму. Натомість, для радянського глядача стилістика дизайну західного комерційного упакування, графіка коміксів, прийоми зовнішньої реклами були незвичними. Тому плакати із такими запозиченими в радянському візуальному просторі сприймалися як щось нове і “модерністське”. Техніка побільшеного растру, ізогелії фотопортретів, а також поява аерографії, якою створювалися гіперреалістичні ефекти, додавали свіжості. Варто зауважити, що естрадні плакати в дусі поп-арту візуально були найбільш відверто “нерадянськими”, тобто буржуазними і капіталістичними. Тому поєднуючи імена українських співаків, українське звучання назв ансамблів (“Олеся”, “Червона Рута”, “Водограй”) з цією стилістикою, автори несвідомо (чи свідомо) формували доволі небезпечну конотацію. Не зважаючи на російську мову творів і радянські абревіатури, вони мали українське походження і відчитувалися немовби закордонні.

В. Вітер. Фрагмент плаката, 1974 р.

Психоделія є одним з найкоротших і разом з тим найяскравіших епізодів історії графічного дизайну 20 століття, котрий збігається з “революційним” 1968-им та кількома наступними роками руху “гіппі”. Тісно пов’язана з психоделічною рок-музикою, вона проявилася здебільшого у плакатах до концертів та вечірок. Так як і музика, психоделічна графіка творилася під впливом наркотиків і галюцинацій, що були їх наслідком. Використовуючи радикальні кольорові співвідношення, спотворення форми, художники також експлуатували елементи поп-арту і типографіку віденської сецесії початку століття. Як і в інших випадках, складно говорити про безпосереднє знайомство і вплив оригінальних психоделічних творів на українського радянського художника плаката. В більшості нова стилістика приходила за посередництвом репродукцій в журналах та інтерпретацій польських авторів. Художники українських плакатів запевняють, що вони малювали свої твори у тверезому стані, також і музиканти-замовники поводилися пристойно. Очевидно, більшість чула про гіппі, але ніхто з мистців не вдавався до подібних життєвих практик. Маємо ще один приклад захоплення новою формою, кольорово-графічною оболонкою творів, і спробу перенесення її в контекст радянської дійсності брежнєвського “застою”. Ще одним парадоксом є вигляд друкованого аркуша. В той час як західні психоделічні плакати були тонесенькими листками невеликого розміру і скромної поліграфічної якості, яку могли забезпечити малі приватні друкарні, радянський плакат — повноформатний, до того ж друкований в державному видавництві!
Не зважаючи на цензуру художніх рад у Спілці художників, в редакціях видавництв за участю партійних наглядачів, український радянський естрадний плакат допускав те, що для інших жанрів було неймовірне. “Ворожа” західна мистецька стилістика поєднувалася з українським змістом. Те, що вважалося небезпечним і шкідливим в музеях і галереях, легально поширювалося тисячами копій, до того ж за кошти державного бюджету. Одним із пояснень цього парадоксу може бути слабка обізнаність цензорів із західним мистецтвом та сприйняття стилістичних новинок як свіжих ідеологічно-нейтральних формальних знахідок. Проте вагомішим аргументом, мабуть, була все-таки “несерйозність” самого жанру, котрий стосувався не радянської дійсності, а певної “сценічної реальності”, котра не має стосунку до буднів соціалістичної батьківщини. Іншим слабким місцем цензорів була концентрація вербальних текстах і безпосередньому значенні кожного зображення. Однак виглядає, що вони не відчитували конотацій, які несе мистецька стилістика і представляє українську культуру і мистецтво сучасною, модною і нерадянською. Ще більшим недоглядом була поява “буржуазної” стилістики в політичному плакаті. Як стверджує один з художників
цього жанру, самою лише формою автори були здатні підривати радянську систему. І справді, після того, як плакат із закликом на комуністичний суботник представив сюрреалістичну головоломку, п’ятикутна зірка “Великого Жовтня” перетворилася на оптичні вібрації лінійного растру, а в одному з плакатів до свята 1 травня уся типографіка викривилася і “попливла” немовби в галюцинаціях, кінець радянської системи був не за горами.